Н.В. Телятицкая ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Н.В. Телятицкая,

г. Льгов, Курская область,

ОБУ ДО «Льговская детская школа искусств»

преподаватель

 

ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

Во всех наших действиях, даже самых обыденных, мы руководствуемся какими-то правилами, навыками, привычками. Мы сами, и общество, и окружающая жизнь воспитывают в нас эти правила поведения. Человек, забывающий о корне и содержании 313 сложившихся норм и следующий установившимся правилам жизненного поведения, становится формалистом. Искусство обладает тою же природой.

В основе каждой творческой деятельности лежат основные принципы: чувства и внимание, логика и фантазия, самоограничение и творческая свобода. Педализация – одно из средств мастерства исполнителя, могущее дать толчок мысли и воображению, помочь уловить законы и способы применения педали.

«Педаль – душа рояля», - сказал великий русский пианист и педагог Антон Рубинштейн. Рояль как инструмент пользуется огромной популярностью у любителей музыки, причем и у слушателей, и у исполнителей. Малоискушенный слушатель склонен приписывать роялю сухость и бездушие. В природе фортепианного звука есть причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых или духовых инструментов, но быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо исполнителя условно слышит непрерывную мелодическую линию. Ухо малоопытного слушателя или начинающего исполнителя воспринимает рояль как ударный инструмент. В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенным с музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. Посредством клавиши мы управляем моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия. Этот момент рождения звука и включает ударный призвук. Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов – прекращение звука демпфером. Ударность звукоизвлечения, включающая механический призвук, отсутствие физического легато - прерывность мелодических точек, прекращение звука демпфером снискали роялю характеристику сухости и бездушия. Если бы не существовало правой педали, можно бы было согласиться с такой характеристикой. Поистине – правая педаль – душа рояля. «Борьба» с сухостью рояля принадлежит педали. Сухость – образ, относящийся к осязательному миру восприятия. Сухость – символ безжизненности. Педаль – «жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа». «Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано» (А. Рубинштейн). Руки пианиста живут исполняемой музыкой, подчиняя все музыкальному образу. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками все время участвует в приспособлении реального звучания к воображаемому. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, равно как и движение рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия – эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем именно в тонкостях заложено творческое начало, в них кроется отличие мастера от ученика. Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, но и тут пианист проявляет свою индивидуальность, свой талант. Мастерство педализации воспитывается, как и мастерство игры руками, и оно в такой же мере заключается в овладением богатством средств, в гибком и тонком приспособлении их к поставленной звуковой задаче. Средства эти – время нажатия и время снятия педали и различная глубина нажатия. Для управления ими нужно тонкое понимание музыки, знание инструмента и, конечно, тонкий слух. Ибо педаль управляется слухом. «Моторика бессознательно послушна приказу художественной воли – в этом и заключено мастерство» [2, c.26]. Для мастерства педализации должна быть воспитана, как и во всем пианистическом процессе, быстрая и точная реакция и слуха, и движения ноги на художественный образ, должен быть воспитан навык. 314 Если движения ноги на педали неуловимы в подробностях, это не значит, что процесс педализации не поддается осознанию. Педализацией руководит художественный образ – иногда неосознанный. Исполнитель подчиняет свою педализацию гармоническим, мелодическим, ритмическим и другим закономерностям. Педализация – очень тонкая область фортепианного исполнительства. Стремление точно фиксировать – при помощи линий или записи длительности – самые движения ноги противоречит зыбкой природе педализации. Нельзя точно отрегулировать гамму педальных оттенков, равно как и гамму динамических нюансов. «С нею обращаются так, как если бы хотели заключить воду и воздух в геометрические формы» [3, c.18]. Точная запись учитывает только временной момент, а глубина нажатия выпадает из поля зрения. Педализация зависит в большей степени от того, что делают руки. На разных уровнях развития и мастерства – разная педаль. Педализация есть цепь, ряд градаций. Лишь мертвое и неподвижное можно подробно описать. Живое живет и меняется. Приучать ногу необходимо следовать за приказом слуха, а не зрения, создавая при этом не механический навык, а творческий. Слуховой контроль следует относить к звучанию в целом, а не к искусственно изолированному педальному эффекту. Педаль, как мы знаем, служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки не в силах более удерживать клавиши. Она способствует легато, когда оно физически неисполнимо, например, при соединении многозвучных аккордов. Она удерживает гармонические сочетания, превышающие количество пальцев и растяжение рук. В этом ее первичная функция. Значение педали и в ее красочном многообразии, и в мягкости звучания. Педаль придает роялю особую окутывающую и обволакивающую атмосферу. Таким образом можно сформулировать основные свойства педали. Прежде всего – колористическое звучание рояля (окрашивание звука, создание полноты и округлости). Соединительные свойства (связующая) педали, о чем было ранее упомянуто. И, наконец, продлевающая ее свойства (фактурная педаль). Педаль вмещает в себя определенные функции. Педалью удерживают гармонию (гармоническая педаль). Опираясь на колористические и связующие ее свойства, можно выделить мелодическую функцию. В каждом отдельном случае при работе над различными произведениями педалью подчеркиваются и выделяются ритмические (пульсация, сильная доля), динамические (сфорцандо, акценты, форте, кульминация), артикуляционные или интонационные (на фоне всех звуков подчеркивается связка, своеобразие штриха) ее функции. Способы педализации можно разделить на две категории: по времени и по глубине нажатия. По времени нажатия различают предварительную, прямую и запаздывающую педаль. Предварительная педаль, нажатая еще до игры, создает колористику звучания. Прямая педаль берется одновременно со звуком (ритмическая). Как правило такая педаль не используется при исполнении легато, а встречается в начале произведения, после паузы, после стаккато, если есть какие-то звуки, требующие выделения. Чаще употребляется в танцевальных и подвижных пьесах. Прямая педаль – это разделительная педаль. Запаздывающая педаль – педаль, которая берется после звука (связующая). По глубине нажатия различают полную, неполную, полу-педаль, тремолирующую и постепенное снятие педали. Полная педаль – педаль, нажатая до дна. Чаще всего такой вид педали используется у композиторов романтиков Шопена, Шумана, Листа. Неполная педаль встречается чаще в классических произведениях. «Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию неба, луч лунного сияния – педаль» [4, c.21]. Слова Бузони о лунном луче больше всего подходят к сфере звучания при неполной педали. Под неполной педалью понимают быструю подмену при педали при неполном ее 315 снятии. Нажатие может меняться, сначала быть полным, затем ослабляться, и наоборот, быть глубоким и более мелким. Неполная педаль – средство для удержания гармонии при рискованных ее соединениях. Второе значение неполной педали – соединение отчетливости звучания при уничтожении сухости. И, наконец, третье преимущество неполной педали заключено в том, что соседство с беспедальным звучанием не создает неприятного контраста, не «режет ухо». Градации неполного нажатия педали придают фортепианному звучанию различную тембровую окраску. О ней мало говорят, но пользуются ею все, сознательно или бессознательно, не только артисты, но и талантливые ученики. Полу-педаль – нажатие лапки до конца, но до половины отпускается. Тремолирующая педаль – неполное нажатие и отпускание. И так много раз. Очень важно с детских лет создать привычку постоянного звукового контроля научить правильным приемам педализации, развивать инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства. Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или с запаздывающей педали? Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Если ребенок, прежде всего, усвоит прямую педализацию, то как показал опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». И так начинать обучение педализации следует с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него со временем автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх). Первое применение педали – это событие в музыкальной жизни ребенка. Необходимо для начала выбирать такие произведения, в которых педаль встречается фрагментарно. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновения его в момент отпускания педали. Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей важно применять упражнения и для обучения педализации. Первые педальные упражнения лучше строить по принципу запаздывающей педали, при которой нога опускается лишь после того, как звук взят и услышан, а поднимается вместе с появлением нового звука. Момент нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно отрабатывать на упражнениях с одним звуком. Берется звук и, после того как он услышан, нажимается педаль. При этом обращается внимание ребенка на изменение окраски звучания. Следующее упражнение на связи педалью двух звуков. Берется звук, затем педаль, после этого берется следующий звук и сменяется педаль. Важно осознать динамику движения: рука, затем нога. В этих упражнениях, как и во всей музыке важен принцип: вижу – слышу – играю. Полезно после этих упражнений поиграть по тому же принципу гамму До – мажор с педалью, внимательно слушая каждый звук. Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав звучание до конца. В процессе работы ученик прежде выучивает нотный текст и лишь потом включается педаль. Ребенок в своем исполнении услышит новый звуковой колорит. Прямая педаль употребляется в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли, акценты, если они встречаются, создает ритмическую опору фразы. Важно не переусердствовать с педалью и пользоваться принципом: лучше меньше, но лучше. 316 Педаль нужно контролировать в медленном темпе, так как в быстром темпе ухо не успевает уловить «грязь». Хотелось бы сказать немного о левой педали. Важно не забывать о том, что педаль вообще колористична, создает при использовании необычайные краски. Левая педаль служит для изменения окраски звука, а не для динамических оттенков. Звуковой колорит и фортепианная фактуру произведений разных стилей очень различны. Даже для выражения относительно сходных идей и чувств композиторы – классики и композиторы – романтики, например, пользуются совсем разными средствами. Произведения венских классиков, включая сочинения раннего Бетховена, не могли быть задуманы авторами с педалью. Мелодия имеет точно очерченный рисунок фразы, и педализация не должна лишать музыкальную ткань ее прозрачности; включение педали, поддерживающей гармонию, должно чередоваться с беспедальным звучанием. Для композиторов – романтиков более характерно густое гармоническое звучание с охватом большого диапазона, что возможно только благодаря педализации. Многие произведения предполагают почти непрерывную педализацию. Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами и навыками исполнителя. Оно немыслимо без владения звуковых градаций, без технического совершенства, без понимания стиля исполняемых произведений. Важно воспитывать в ученике всесторонне развитого музыканта – художника, чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания исполняемого произведения, способного увлечь слушателя глубиной и совершенством исполнения. Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление цели и умение себя контролировать. Необходимо воспитание умения слушать и слышать себя во время исполнения. Надо стремиться к тому, чтобы ученик приобрел такие устойчивые навыки и такой опыт педализации, чтобы ему можно было доверить самостоятельный разбор новой пьесы сразу с педалью. Задача педагога заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации, помогать находить педализацию в каждом отдельном случае исходя из индивидуального звукового облика произведения, из его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали. Художественная педализация произведения – это всегда творческий процесс, необходимо приучать ученика к нему как можно раньше. Работа над педализацией есть работа творческого воображения и слуха.

 

Cписок источников:

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. М., 1961. – 280 с.

2. Голубовская, Н. Искусство педализации / Н. Голубовская. - 2-е изд. – Л.: Музыка. - 1974. – 112 с.

3. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейзауз. - гл.

4. М.: Музыка. 5-е изд. 1988. – 256 с. 4. Перельман, Н. В классе рояля / Н.В. Пелерьман. – 4-е изд. Л.: Музыка. - 1986. – 63 с.

5. Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения. Классика – XXI М., 2002. – 140 с.

6. Щапов, А.Г. Некоторые вопросы фортепианной техники / А.Г. Щапов. - М., 1968. – 248 с.